33. No hi ha roses sense espines: la poètica i el patrimoni lingüístic

This post is also available in: English

Frog
Folklore Studies, Universitat d’Hèlsinki

La poètica és una part del patrimoni lingüístic sovint ignorada i fer-se’n una idea en les complexes societats actuals esdevé cada vegada més difícil. Des del punt de vista romàntic, tan popular en el segle xix, el llenguatge es concebia com a emblema tant de la identitat ètnica o nacional com de la cultura històrica o folklòrica corresponent, que unia una societat a través d’un patrimoni comú. La idea que la cultura i la identitat ètnica/nacional estan lligades homogèniament a una llengua particular continua sent habitual, tot i que no sembla coincidir amb la realitat de la majoria de ciutats i els dinàmics entorns virtuals d’Internet. Visc en un carrer tranquil a Hèlsinki, Finlàndia, un país amb dues llengües nacionals (finès i suec), no pas una. Com en tantes ciutats europees importants, es poden escoltar moltíssims idiomes quan hom va a la feina al matí. El meu barri està considerat entre els més diversos lingüísticament: a l’escola primària del carrer, s’hi troben desenes de llengües maternes diferents entre els estudiants. Recordo la meva sorpresa en adonar-me que de la classe de segon de primària de la meva filla (en una altra escola), només una quarta part dels estudiants tenien una de les llengües nacionals com a llengua materna. Aquest nivell de diversitat lingüística, que es denomina de vegades “superdiversitat”, sembla a punt d’esdevenir una norma a les grans ciutats, i per a molts de nosaltres és d’allò més normal. La meva dona i jo, tots dos immigrants, ens vam conèixer a Finlàndia i sumem tres llengües maternes (no nacionals). A la nostra família, parlem tres idiomes, de vegades en la mateixa frase: les nostres filles parlen la llengua materna respectiva que la meva dona i jo usem amb elles, però el finès és ara la llengua més forta. Evidentment, per al funcionament d’una societat és important una llengua de comunicació compartida, però també poden operar com a part d’una societat i la seva identitat una pluralitat d’idiomes, els quals, a més, ofereixen recursos per a la creativitat i tenen potencial per a estimular la vitalitat lingüística i tenir un impacte en la seva trajectòria evolutiva.

La poesia tendeix a entendre’s com la forma d’expressió lingüística més elevada, per tal com, en la poesia, la llengua transcendeix la mecànica del lèxic i la gramàtica de manera que aquesta pot florir amb ideals d’arranjaments formals ordenats, textura i musicalitat. La poesia, per tant, s’allunya de la parla quotidiana com el color intens d’una rosa enmig d’un matoll de fulles fosques, espines i garbuixos cacofònics de les tiges retorçades de què floreix. I com aquella rosa, els ideals de la poètica estan lligats a la llengua de la qual creixen. És certa la dita que “la bellesa és a l’ull de l’espectador”, però la bellesa en la poètica també està vinculada amb la llengua, i sobretot amb les comunitats de parla en què aprenem a reconèixer certes coses en contraposició a d’altres que fan que alguna cosa sigui “poesia”o almenys que sigui “poètica”. La poètica depèn d’un sentit de la llengua interioritzat a través dels usos del mateix idioma, un sentit que pot mancar fins i tot als parlants nadius i que pot ser especialment difícil d’aprendre per a un parlant no nadiu. La poètica, no només els poemes individuals o una tradició poètica particular, és una part del patrimoni lingüístic notablement subtil i fàcilment ignorada.

Però, què fa que una cosa sigui poesia o que sigui poètica? En termes abstractes, la poesia se sol distingir d’altres usos del llenguatge per l’organització en versos i no en clàusules i oracions segons el contingut o la funció. Hi ha versificació quan els principis organitzatius de forma i fraseologia reben prioritat sobre principis més comuns de sintaxi i prosòdia en la parla i l’escriptura. Això es pot fer amb un metre formalitzat, un esquema sonor com la rima o l’al·literació (és a dir, les paraules d’inici o síl·labes tòniques amb el mateix so) o el paral·lelisme (vegeu Fabb 2015). Els ritmes poden ser flexibles i varien, especialment en l’anomenat vers lliure, però un poema es caracteritza per la versificació d’un text sencer, independentment que els editors els organitzin com a versos en un full imprès. Quan aquestes característiques o usos del llenguatge només es produeixen en algunes parts d’un text, però no en d’altres, podem reconèixer-les com poètiques, com en el cas dels usos de metàfores o una descripció organitzada rítmicament en una novel·la o en anuncis publicitaris. Tanmateix, la clau continua sent la percepció de la poètica quan s’utilitza el llenguatge.

La poètica es basa en sons i altres trets dels mots que són perceptibles per als parlants i que, per tant, estan lligats a la llengua concreta, però la percepció dels mecanismes poètics o el fet que siguin percebuts com a poètics és quelcom que s’interioritza o aprèn. Per exemple, l’al·literació, la repetició del mateix so a l’inici de paraules o síl·labes tòniques, passa fàcilment desapercebuda a parlants nadius d’anglès, i s’utilitza principalment en contextos com publicitat, títols i noms. Els parlants poden percebre l’al·literació com una textura estètica subtil, però no s’associa amb l’organització de l’idioma com a poesia. Evidentment, la pràctica prominent i persistent de l’al·literació penetra en la percepció, però la seva presència no crea poesia o sembla particularment poètica: la gent probablement la percebrà com a preponderant, peculiar i potser penosa. En la creació poètica anglesa, la rima marca la inspiració amb una col·locació més suau en l’organització dels sons que la irritació més forta de l’al·literació permanent, de manera que l’atenuació d’aquesta operació d’organització produeix, per associació, una subtil intoxicació en la creixent anticipació d’una desviació inevitable ja que totes les rimes acaben en un moment o altre. Tant l’al·literació com la rima es poden destacar, però la seva percepció es troba dins del marc de la poètica de l’idioma o el sentit de la poètica de la comunitat.

Si poguéssim retrocedir mil anys aproximadament, la situació en anglès seria la contrària: l’al·literació era fonamental per a la versificació en anglès antic, tal com ho mostrava l’obra èpica Beowulf, i la rima tenia un rang d’usos més limitat. Des d’aleshores, com és lògic, la llengua ha patit canvis que l’han transformada. L’anglès és avui dia una llengua dominant, cosa que fa que sigui fàcil oblidar les seves arrels distintives com un fill bastard de l’antic anglès i el francès normand, una mena de crioll produït per la colonització medieval de la conquesta normanda. Però la puixança de la rima no és simplement una funció del canvi lingüístic. La rima sembla haver-se difós a través d’Europa de llengua a llengua amb noves formes de poesia més prestigioses, i es va convertir gradualment en un principi general en la poètica vernacla local. Les llengües fíniques, en què l’al·literació era un principi poètic bàsic, semblen haver-se resistit inicialment a la rima: sembla que les balades rimades medievals inicialment es van tornar a compondre en versos al·literatius en comptes d’adoptar immediatament la forma rimada (Kuusi, Bosley & Branch 1977: 56-57). Podem apreciar la poesia de forma individual i subjectiva, però aquesta apreciació normalment depèn dels sentits compartits (o almenys superposats) de la poètica. Això és particularment palès en la poesia oral: circula mitjançant la reproducció activa per part de diferents persones i no com un text estàtic codificat a través de l’escriptura, de manera que els marcs compartits de referència hi són essencials; altrament, la poesia no es tornarà a declamar.

La difusió de les formes d’expressió de llengua a llengua i de cultura a cultura probablement s’ha produït des que existeixen aquestes formes, un procés especialment conegut avui en tots els àmbits, des de la novel·la fins a la música rap. Quan es manlleva una paraula, tard o d’hora, inevitablement, s’adapta als sons i les estructures de l’idioma receptor. Per exemple, el finès distingeix entre les vocals llargues i breus, de manera que l’anglès yes es converteix jees en finès, mentre que els verbs anglesos no funcionaran en finès sense una desinència, de manera que to scan es converteix en skannata. La poètica treballa més o menys de la mateixa manera, excepte que, en comptes de trets fonològics, tenim el que es pot qualificar d’ecologia poètica. Resulta pràctic fer generalitzacions sobre la poètica d’una llengua, però aquestes poètiques estan sempre lligades a les diferents coses que la gent fa amb la llengua en vers: la forma en què s’utilitza la poètica pot ser molt diferent en una balada, en una cançó de bressol o un sonet. Una ecologia poètica inclou els diferents tipus de formes poètiques i la seva distribució en diversos gèneres i contextos d’ús. Així, l’ecologia poètica finesa anterior va estar dominada per l’al·literació fins a tal punt que inicialment era difícil que la poesia rimada hi trobés un lloc, però l’ecologia va canviar gradualment a mesura que la rima començava a ser adoptada primer en un sol gènere, després en un altre, i encara en un altre. Hi ha diversos dispositius poètics que s’entenen i s’interpreten dins d’aquesta ecologia. L’adaptació del rap freestyle al finès va suposar l’assimilació d’una forma de versificació rimada amb convencions sobre com organitzar paraules i síl·labes en relació amb el compàs. Tanmateix, més que el tipus de rima final habitual en anglès, el rap finès empra la denominada rima vocàlica sistemàtica, que ja es troba en formes de poesia oral finesa premoderna. En aquest tipus de rimes, s’utilitzen una sèrie de vocals en el mateix ordre, encara que les consonants poden variar, com en la sèrie läppäni – ässämmis – bäkkäri, i es valoren especialment les “multirimes”, rimes de quatre o més síl·labes, com ara jätkä vielä – bätläät siellä o tiputusta – vitut susta – kidutusta (Sykäri 2017: 140). També va haver d’adaptar-se com es relacionen els ritmes de la llengua amb el compàs, sobretot perquè el finès té paraules molt més llargues que l’anglès i menys partícules com ara articles (a, the) o preposicions (to, from): la llengua és molt diferent.

Superficialment, poden semblar unes poques diferències formals que cal reconèixer perquè la poesia sigui apreciada, però la seva significació és molt més profunda. Quan vaig sentir el rap finès per primera vegada l’any 2000, no podia apreciar-lo veritablement perquè l’escoltava a través d’una poètica equivocada. El meu “sentiment”del rap estava arrelat a partir de les persones que vaig sentir rapejar i parlar sobre el que era “bo”i “dolent”en una ciutat de l’Amèrica profunda en què em vaig criar durant els anys vuitanta, quan el rap era més al carrer que a la ràdio. A través d’aquesta lent, jo simplement no sentia que läppäni i ässämmis rimaven i les multirimes fineses estaven completament fora del meu radar, per no parlar dels ritmes. Això es pot considerar una anècdota sobre els problemes derivats de la interpretació de la poesia en un idioma a través de la poètica de l’altre. Tanmateix, la nostra perspectiva canvia si ens fixem no tant en la interferència sinó en les diferències en la poètica d’un gènere. Quan el rap es trasllada a una nova llengua, no s’hi trasplanta sense canvis i prou: si es vol que hi continuï, evoluciona cap a quelcom de sostenible, una evolució impulsada per la creativitat dels qui l’adapten.

Més que una llengua i una cultura que influeixen en una altra, aquests processos es donen avui dia dins d’ecologies poètiques dinàmiques i multilingües. En una ciutat com Hèlsinki, els principis poètics com la rima vocàlica poden estar especialment vinculats amb el patrimoni poètic de la llengua finesa, però els joves amb llengües maternes diverses i potencialment múltiples viuen en ecologies poètiques riques i puixants. Estan interioritzant i negociant contínuament principis poètics compartits dins de les seves comunitats multilingües. Quan parlem d’un patrimoni de la poètica, de la llengua o de qualsevol altra cosa, tendim a referir-nos a (o crear) imatges ideals i estàtiques del passat que podem connectar amb el present, amb la implicació que és important preservar-lo per al futur. Aquestes construccions del patrimoni solen sorgir dins de la mitologia del romanticisme d’una llengua i una cultura per nació o ètnia, i segreguen la diversitat i devaluen el que és diferent. El multilingüisme, que serà l’herència de tants infants d’avui, en resulta marginat. I el que és més significatiu és que la valorització del patrimoni produeix fàcilment una competència entre les imatges ossificades del que ‘hauria de ser’ la cultura i la creativitat de la innovació que expressa i estimula alhora la vitalitat, tot actualitzant la cultura heretada a través del canvi. Talment com el canvi en una llengua sempre es basa en les continuïtats, també s’hi basa el canvi en la poètica. La propagació de noves formes de versificació com el rap demostren la vitalitat de les llengües en què s’utilitza, fins i tot quan la nova forma poètica impacta en l’ecologia poètica més àmplia de la llengua concreta. Aquests impactes són potser més marcats i dinàmics en entorns multilingües, en què hi ha diferents idiomes que ofereixen recursos complementaris i en competició, cosa que facilita i estimula la creativitat en la negociació de marcs compartits de referència entre comunitats diverses.

Bibliografia citada

Fabb, Nigel. 2015. What is Poetry? – Language and Memory in the Poems of the World. Cambridge: Cambridge University Press.

Kuusi, Matti, Keith Bosley & Michael Branch (eds. & trans.). 1977. Finnish Folk Poetry – Epic: An Anthology in Finnish and English. Helsinki: Finnish Literature Society.

Venla Sykäri. 2017. “Beginning from the End: Strategies of Composition in Lyrical Improvisation with End Rhyme”. Oral Tradition, 31(1): 123–154.